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[硕士论文] 林海珊
美术 东南大学 2017(学位年度)
摘要:在清代书法史上,吴让之是位举足轻重的书法家,他集书印之大成,尤其擅长治印、篆书。他师承邓石如、包世臣,行书、楷书取法包世臣,篆书取法邓石如,汲前师滋养,百经磨历,自成一面,独成一绝,清代诸位篆书大家赵之谦、杨沂孙、王福庵、吴昌硕等无一不受其影响,本人通过一系列的图文对比,查询史料等考证方法,梳理了吴让之书风形成的过程,与邓、包的传承关系,进一步论证了吴让之为清代书法史上一位承上启下的书法大家,为篆书艺术的复兴与发展作出了重要贡献。
[硕士论文] 李月敏
文艺学 河北师范大学 2017(学位年度)
摘要:隐逸思想是中国古代思想史的重要组成部分,它广泛地存在于古代士人的生命意识之中。文人画作为古代文人士大夫创作的艺术作品,和诗文词赋一样承载着士人丰富的思想观念,士人的隐逸思想也蕴含其中。通过对宋元文人画和隐逸思想的发展进行梳理分析,能够加深对宋元文人士大夫处境的理解,加深对绘画发展规律和对中国思想发展史的认识。
  宋元时期是文人画走向成熟的时期,也是隐逸思想发生重要变化的时期,文人画深刻反映了这一时期文人士大夫的隐逸观。
  宋元时期政治制度、民族矛盾等致使官场政治环境恶劣,加之文化转型,儒释道思想融合,纷繁复杂的现实导致隐逸之风盛行。宋元时期的隐逸思想有其自身的时代特点。自先秦以来,隐逸以身隐为主流,隐士往往以远离政治,隐居山林来表达自己的人生理想与人格志向。身隐是隐逸的标志,身心俱隐者更是因其超尘脱俗的高洁品格受到世人的景仰。但是社会政治形态和经济结构的变化影响着士人的出处观念,隐逸文化的内涵也在不断地更替和重组,自东方朔“避世金马门”的“朝隐”思想的出现,到西晋王康琚在《反招隐》诗提出“小隐隐陵薮,大隐隐朝市”,再到唐代“中隐”、“吏隐”观念的产生与实践,可以明显看到中国古代隐逸文化的精神性转型,隐逸形式由身隐向心隐的转变。至宋元时期,心隐成为隐逸的主流,也成为真隐的标准,精神上的隐逸逐渐替代了现实意义上的归隐,寻求心灵安宁与精神自由成为士人的人生追求。中国古代的隐逸思想至此完成了身隐向心隐的转变,完成了精神化转型。
  宋元时期的文学艺术成就斐然,表达隐逸思想与隐逸情怀者很多,其中“陶写性灵,发表个性与其感想”的文人画也成为文人表达隐逸思想的重要载体,故而隐逸题材的绘画在宋元时期颇为盛行。对于文人来说,绘画是一种闲来无事的消遣,也是和诗词歌赋一样抒情达意的工具。而且,绘画中的山水画、花鸟画具有超越现实面向自然的作用,能满足文人士大夫追求精神自由,超脱现实仕宦生活的羁绊,保持自在舒适的生活状态的需求,故而颇受青睐。文人画集中反映了宋元士人的生活态度与精神追求动向,在对山川草木的观察体验中趋向于超越功利的审美境界,达到内心的适意与自足,文人追求精神隐逸的情怀在绘画中得到较为全面的体现。仕与隐、出与处是文人士大夫生命意识中并存的两种思想,也是矛盾对立的两种观念,宋元文人将绘画作为调和矛盾的一种方式,寓隐于画,在仕与隐、出与处之间寻到了平衡,找到了心灵与精神的寄托。
  绘画是一门以塑造形象来反映现实,表达艺术家思想情感与审美情趣的艺术。文人画遵循“外师造化,中得心源”的创作观念和文学的比兴寄托传统,强调借景抒情,借物抒情,往往借助一定的审美意象来含蓄地表达画家的思想情感与人生体验。文人的隐逸思想也是借助画面上特定的形象来表现的,宋元文人画塑造了渔父、前辈名隐高士、自然山水、梅兰竹菊等一系列隐逸形象,这些形象饱含了画家的情感,附着了画家的思想,被画家赋予了生命、情感和品格,成为文人画家思想情感的依托,使画家的隐逸思想以一种具体的形式呈现在观者面前。
  中国画作为一种独立的艺术形式,有其特殊的艺术语言与表达方式。文人将诗文、书法、印章等融入绘画,丰富了中国画的语言形式与表达特点。宋元时期文人画隐逸思想的表达既体现出文人画的艺术特性,也具有鲜明的时代特点。隐逸题材绘画是宋元文人画的重要组成部分,文人对隐逸题材的偏爱促使此一类别文人画在审美意象、笔墨形式和意境营造等方面形成了独特的审美特点,对后世文人隐逸绘画形成了深远影响。
[硕士论文] 孙成
美术 东南大学 2017(学位年度)
摘要:创作“农村留守儿童”为主题国画作品来宣传农村留守儿童来讲是一项非常重要和必要的工作,它是对农村未来主力军形象的凝练和概括。农村留守儿童主题国画作品考虑到真实性与时代感,可以参考近年一直火热的以农民工为主体的绘画作品的做法,保留原始农村人文形象,把它作为创作的一部分,再添加具有现代感、真实性、文化性、审美性都兼顾的全新的农村留守儿童形象特点。对于宣传关注农村留守儿童这一群体来说,主题国画作品对农村留守儿童形象塑造意义重大。
[硕士论文] 吴欢欢
美术 东南大学 2017(学位年度)
摘要:苏东坡是中国历史上不可多得的文学艺术家,在宋代书坛也是独树一帜。他在书法上的审美思想和创作追求对北宋后期南宋、金以及明代的书法创作都产生了非常大的影响。本文将通过对书法用笔的内涵定义和发展过程的梳理,进而发现苏东坡成熟期书法的用笔特征。此文以苏东坡书法用笔研究为主,从苏东坡的执笔方法、取法及坎坷经历三个方面来对苏东坡的用笔形成原因进行分析。最后是对自己的书法创作进行解读,具体分析了苏东坡“侧锋用笔”、“藏(露)锋起笔”、“方(圆)笔”、“长竖笔”、“重叠笔”在自身书法创作中的运用,并对自身书法创作做展望。
[硕士论文] 张骋杰
艺术学理论 东南大学 2017(学位年度)
摘要:全真教是陕西人王重阳于南宋初在山东创立的道教新教派,并在金末元初发展成为北方最大的教团。元统一南北后,全真教越江南传,逐渐传遍长江流域。宫观造像作为道教传播的一个重要手段,可以反映出元明清时期全真教在长江流域的普及盛况。
  宫观是造像的“原境”,所以造像应该放在宫观的环境中来研究。本文以元明清三代长江流域的全真教宫观造像为对象,首先梳理出全真教宫观在长江流域的具体发展状况,再分析宫观造像的题材、造像的形制、造像的布局等等,同时结合全真祖师谱系以及师承关系,最后总结出长江流域全真教宫观造像重视祖师、世俗化、民间化、地方化等发展趋势与特征。
  宫观造像是为神仙造像,这些神仙的背景有些是清楚的,有些是不清楚的,辨析遗存神仙成为本文重点探讨的内容。本文考虑到道教神仙体系的沿革轨迹和开放性特征,从遗存现状、文献材料、民间传说等方面开展综合性的梳理,对宫观造像存在的神仙予以确认,从而发现宫观造像的一些基本特征。宫观造像与石窟造像不同,在遗存的保存上常常受到人为性的改变,甚至破坏,遗存的数量和真实性都遇到挑战,这给今天的研究带来困难。但是,宫观造像在文献上则相对丰富,许多材料可以在传统文献中深入发掘得到。因此,本文对已有的宫观造像的相关文献予以梳理,从中探讨宫观造像的对应特征。
[硕士论文] 张静静
艺术学理论 东南大学 2017(学位年度)
摘要:《贝里公爵豪华祈祷书》现收藏于巴黎近郊尚蒂伊城堡的孔德博物馆,是艺术赞助人约翰德·贝里公爵委托中世纪尼德兰画家林堡兄弟创作的手抄本插图。《贝里公爵豪华祈祷书》代表了中世纪插图手抄本的最高艺术水准,是中世纪晚期国际歌特式风格的经典之作。画家以工整绚丽的细密画法,生动地描绘出一年十二个月的自然风光和人物活动,每一幅都和特定的季节相对应,或农民耕作、播种、收获;或贵族出行、狩猎、宴饮,表现农民劳作和贵族生活的作品各占一半,背景大多为乡村田园风光,远处点缀着贝里公爵的城堡。每幅作品的上方是一个半圆形,绘有太阳战车和黄道十二宫的图像,象征太阳在十二个月中周而复始的运动。本文从时代文化背景,创作者与赞助人,形式与内容,绘画语言及风格多方面深入分析《贝里公爵豪华祈祷书》,弥补了该方面研究的空缺。《贝里公爵豪华祈祷书》在写实性描绘中融入了优雅的装饰趣味,将自然景观和人物活动和谐地融为一体,绘制精工,色彩艳丽,在风景画发展历史上有着重要作用。林堡兄弟以细密画称著于欧洲艺坛,是中世纪晚期国际哥特式绘画风格的代表人物。他们从锡耶那、佛罗伦萨的先辈大师那里广泛吸取营养,凭借敏锐的观察力和精湛的绘画技艺创造出这一作品,成为中世纪晚期的艺苑奇葩。
[硕士论文] 杨妮娜
美术 中国美术学院 2017(学位年度)
摘要:敦煌壁画是中国壁画史中色彩抒情表现的典范。敦煌石窟艺术主要是以其视觉冲击力极强的线条与色彩为突出特征打动人心,从而唤起心灵的共鸣。凡是到过敦煌莫高窟的人,无不被那绚烂多姿的色彩氛围所感染,唐代时期的壁画是整个敦煌壁画发展过程的鼎盛时期,在我国传统绘画中具有重要地位,在色彩领域取得了高度的成就。
  意象性是我国传统绘画的设色本源,中国画色彩表现的意象性是毋庸置疑的,它蕴含着深厚的中国传统文化思想,也是未来中国画发展的基础。本文通过对“意象”一词的解读,了解敦煌壁画色彩的意象性的创作思维。以唐代敦煌壁画作为研究对象,分析其色彩构成,设色方法,主要研究其具有的意象性韵味的创作思维,结合中国的艺术美学特性,对唐代敦煌壁画色彩做出更深入的研究。
[硕士论文] 司浩东
油画 四川师范大学 2017(学位年度)
摘要:在现代社会的快速发发展中,绘画的表现性语言也飞速发展,在艺术家的作品中展示了艺术家的内涵,艺术家也随着时代的变化寻找属于自己的绘画语言。赵开坤是中国当代油画领域表现型油画中举足轻重的艺术家之一,是我研究生学习主演研究的一位艺术家。本文主要研究赵开坤的绘画技法与油画语言以及他绘画中所表现的人文精神和艺术气质。文中将着重从技法、表现形式等方面来介绍赵开坤油画,并以段正渠、张新权、张冬峰等画家与赵开坤风景油画进行对比分析。在文中最后将以摘要和总结的方式记录三年研究生学习的过程。
[硕士论文] 梁盼盼
中国画 四川师范大学 2017(学位年度)
摘要:中国的石窟壁画艺术在整个中国美术史上耀眼夺目,岩彩的渊源也与它有着紧密的联系。丝绸之路将佛教引入中国,矿物色得到很好的发展,敦煌莫高窟的石窟壁画艺术更是将矿物色的使用达到了巅峰状态。然而隋唐时期的莫高窟壁画更是集中体现了其敦煌艺术的精华,以其形式上的气势宏伟,构图上的圆满浑厚,色彩上的华美艳丽,技法上的朴实细腻一起营造出浓浓装饰氛围的宗教绘画艺术,体现出隋唐个性自由、和谐有致和充满创造力的文化气息。中国岩彩画的发展就受到了其佛教壁画的影响,在绘画过程中借鉴并融合了蕴含在敦煌壁画中所体现出的民族文化精神,传统的继承并不是表面上的复制和挪用,而是上升到了其精神层面,走的是既保留民族文化传统,又彰显时代特征的艺术发展道路,以全新面貌展现出来,得到了很多艺术爱好者的追捧。
  本文主要针对现在国内岩彩画的发展情况以及存在的现象进行深入研究,虽然岩彩画在国内近几年受到越来越多艺术家的热爱,但是关于岩彩画的归属性问题以及仿日抄袭等问题层出不穷,因此对岩彩画展开深入研究迫在眉睫,本文以甘肃敦煌莫高窟壁画艺术作为主要研究对象,重点定位到隋唐时期的石窟壁画语言研究,以敦煌石窟艺术的发展及背景为视角,对敦煌石窟壁画的追根溯源、发展演变、历史价值、壁画语言等方面进行具体分析,深入挖掘隋唐敦煌壁画与当代岩彩画之间的关系,重点分析其壁画语言对当代岩彩画创作的运用价值,通过对壁画的临摹和研究,将许多独特的艺术语言融汇到自己的创作中来,并着重分析几位具有代表性的当代岩彩画家的作品,分析其绘画语言的魅力与出处,并总结归纳得出结论,最终以“请进来,走出去。”的创作理念指导我的毕业创作,营造一幅既富有敦煌意味的色彩画面,又体现出语言时代性的艺术作品,最后也想通过知识的梳理能够让自己的创作有所突破,找到自己的个性语言。
[硕士论文] 刘柳
油画 四川师范大学 2017(学位年度)
摘要:当代油画风格包罗万象,大体上分割成现代油画和后现代艺术,然而最原始的绘画手段总能轻而易举地打动观者的内心。传统的绘画技法既单纯又充满魅力,它的价值毋庸置疑,值得我们不断地继承和发扬。
  薄画法由来已久,从早期的古典绘画,写实绘画到照片写实和而今的中国写意油画都将薄画法深入其中,风格多样。就技法而言,薄画法是我们熟知的一种传统油画技法,在众多技法中散发着独特魅力。一位又一位的画家们结合个人气质和精神追求去探索和创作,进而使薄画法更加丰富,未来它也有待我们不断挖掘。如何做到在传统薄画法中汲取营养,古为今用,在继承中创新是我们研究的最终意义。
  以人物为创作对象作为切入点,则更加利于展示薄画法的魅力所在。
  本文第一章就薄画法做了简单明了的概括并结合人物油画做了具体分析;第二章笔者选择当代以薄画法为主要技法进行创作而享有成绩的两位画家,即何多苓和毛焰来举例延展薄画法的魅力所在;第三章则是把薄画法运用到笔者毕业创作《花信年华》系列油画,进行创作记录和主观分析,在借鉴两位画家的薄画法创作手段的同时,结合自身精神的表达来努力营造薄画法的新面目。
[硕士论文] 张淏
水彩 四川师范大学 2017(学位年度)
摘要:随着时代的变迁,水彩画在中国呈现出多元化的发展。近年来,一些学者或画家主张水彩画创作在形式内涵上把中国文化的符号纳入水彩画以求丰富水彩画的表现语言,并力求突出中国传统民族文化,从而促进水彩画在中国的发展。对于理论界所提倡的新思维、新观念,我个人持保留态度,我觉得水彩画创作发展不能仅仅停留在理念的探讨上,纠结在所谓形式上手法的创新中,而更应关注现当代的社会生活和国人所关注的社会进步与发展,作为社会进步的推动者和宣传者应创作出更多反映现实生活,歌颂时代进步的水彩画作品,西方水彩画与中国画在传统文化上存在较大的差异,技法和工具材料也仅仅是有一些相似,但认识方式和表达及审美观念也是南辕北撤相去甚远,不能简单认为把中国画的表现手法运用到水彩画的表现上,就能创造出所谓的中国水彩画。我个人认为中国水彩画要立足于现实生活,反映本土民族文化特征和社会生活,抒发画家自身对生活的眷恋和向往,才能创造出富有生命力和时代感的水彩画作品。因此,水彩画的发展创新内容应该是第一位的,抓住内容再运用自身掌握的技法语言与手段,不局限纠缠在表现语言上的借鉴和融合,回归于生活,从生活中出发,多样的角度关注与反映生活,才能创作出具有中华民族文化内涵和精神的水彩画。
  本文分五章来论述水彩画创作在题材的探究上应深入生活,观察与体验、不断进行生活和艺术的积累,通过在水彩画创作中尝试加入媒介,国画材料进行融合,发表自己对水彩画中西融合的看法,指出中国现当代水彩画所面临的问题、分析与学习中国水彩名家的作品,以及结合自己艺术生活实践、创作感悟,探究如何让水彩画作品更加体现生活气息,突出中国深厚的传统民族文化,怎样创作出与众不同的水彩画作品,形成独具特色的艺术风格。
[硕士论文] 先濒玫
美术学 四川师范大学 2017(学位年度)
摘要:在19世纪末20世纪初的欧洲传统美术正接受着巨大的冲击,一些具有开拓性的现代流派出现了,表现主义正是在这样的背景下产生的。“表现”一词最开始所指的是艺术家在艺术创作过程中偏向自我本身的情感表达,这种情感的表达要多于对客观物体的描述,它同“再现”这个词所表达的意思正好相对。表现主义的艺术家们最开始受文森特·威廉·梵·高(Vincent Willem van Gogh,1853-1890)和亨利·马蒂斯(Henri Matisse,1869-1954)的影响,在艺术创作中极具表现艺术家个人主观思想,经常运用一些疯狂的笔触线条,情绪化的色彩和变形扭曲的个体形象构成非常有视觉冲击力的画面。而这些艺术家们所表现的主观思想大部分来自他们当时所处的社会环境、所生长的社会背景,并通过他们自己的理解及特有的绘画方式来宣泄。他们受到了弗里德里希·威廉·尼采(德语:Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844-1900)主观唯心主义哲学的影响,将自我的情感毫不掩饰的曝露在其作品当中。在尼采的《悲剧的诞生》中有提到狄俄尼索斯艺术,这种艺术来自于潜意识的认识,是恶毒的、混乱和疯狂的艺术。表现主义艺术家们的绘画几乎都包含有:扭曲的物象、鲜艳的颜色、绘画技巧的无意识、没有科学的程式、完全没有理智、低沉的情绪。他们利用了日耳曼人的满族艺术、中世纪哥特式艺术和自身的作品相融合,凭借着主观的精神意识,将事物的深层次的幻想描绘,用抽象的外表体现潜在的个性。本文将先从表现主义产生与发展介绍作为铺垫开始,然后再对表现主义出现的原因;画面构成;造型特色;色彩;线条等五个方面分别出发来研究艺术家们情感表达的方式。
[硕士论文] 叶梦雅
油画 四川师范大学 2017(学位年度)
摘要:“装饰”一词来自《辞源》,注释为对器物等物象表面添设纹饰、图案、色彩等装饰性元素以求达到美化的目的,起修饰美化作用,比如绘画中修饰造型的轮廓和工艺雕刻装饰纹样。主要应用于生活用品、服饰、绘画作品、建筑等。从装饰性语言理论方面以及表现手法上有原始装饰、生存、功能、图腾、巫术说等存在。总之简单说来就其表面的理解可归纳为美化、美观,为人类生活中的各个方面增添色彩。然而从更深层次解析的话,“装饰”则是自我主观精神世界和主观意识生产的产物,是为使人更好地生存、更愉快的生活,表达人们对美的精神追求的一种向往。现代油画在继承传统的基础上借鉴其他艺术形式的表现方法,将装饰性语言与油画相融合,为其提供了广阔的发展空间。装饰性语言在绘画表现中要求对客观生活中的物象加以夸张变形,根据画面主题内容的表现、配合油画颜料的特有属性创造出理想的艺术形式,其装饰性语言特色要点分别从构图、造型、色彩、材料与肌理等方面进行分析,在装饰性绘画作品中对画面形式美感的体现尤为突出。其最终呈现出秩序化、平面化、单纯化、主观化、多样化等艺术特征。
  正是有了以上装饰性语言特点,使绘画作品呈现的画面让观赏者感觉其所表达之物甚似人们在童真时光里,展现出的单纯、可爱、稚趣、天真、浪漫而富于幻想的生活,使人类更有勇气和自信面对更美好的未来,将更纯粹、鲜明、简洁、美好的愿望赋予精神世界。
  本文是笔者对装饰性绘画语言的特色分析和研究,首先对装饰性绘画表现语言内涵进行了解,然后从西方不同时期以及东方不同地区选择代表画家作品进行分析和借鉴,例如克里姆特、穆夏、丁绍光等。最后笔者采用装饰性绘画表现语言进行油画创作实践,尝试着探索出具有个人独特魅力的表现语言,创作出自己满意的油画作品。
[硕士论文] 李飞月
中国画 四川师范大学 2017(学位年度)
摘要:色彩作为工笔重彩中最具有表现力的艺术语言,不仅能给观者带来奇妙的视觉感受,更是表达创作主体的精神情感的重要途径。工笔重彩中的色彩语言在千年的发展历程中,在传统哲学文化的影响下,在本民族的精神文化的笼罩下,形成了自己独特的色彩艺术语言体系。我国绘画对色彩的表现不同于西方科学的色彩观,追求的是主观精神作用下对自然物象内在精神和外在气质的表现,因而我国色彩的表现是以抒情达意为目的的写意性色彩。
  首先,本文是在结合时代背景的前提下,以探析工笔重彩中的“写意”传统为理论依据,并对我国色彩观的传承进行了再梳理,从而对当代工笔重彩中的设色语言的写意性进行了重点分析和探究。其次,是从分析设色的写意性在传统工笔重彩中的表现方式入手,衍生出当代工笔重彩中色彩语言是如何体现写意性的,并对工笔重彩设色写意性的传承与转向进行了阐述。再次,是对当代色彩语言具有超强表现力的原因进行探究的同时结合多种绘画语言的表现特点进行分析,总结出当代重彩作品中在观念、材料、技法的表现上是如何蕴含写意性的风格特点和审美取向。最后,就是从笔者的艺术实践角度出发对设色写意性的尝试与探究。
  总之,画面中的“写意性”作为我国传统文化审美的重要品质,因而在创新发展工笔重彩的同时必须坚守本民族的传统美学精神,使色彩的写意性在当今工笔重彩中呈现出生机盎然之势。
[硕士论文] 周宇珍
油画 四川师范大学 2017(学位年度)
摘要:油画风景自西方文艺复兴时期的16世纪发展至今,呈现出纷繁复杂的状态,在此期间无数的画家们做了大量的实践与探索,不管是俄国现实主义画派的柯罗、巡回画派的希施金,法国印象派的莫奈、还是后印象派的梵高等等画家对油画风景的发展做了相当大的贡献。在油画风景写生与创作的过程当中,对画面、色彩、线条的取舍以及对意境的把握是否得当关乎作品的好坏。不同画家面对不同风景创作的作品所体现的取舍思想与取舍方法不尽相同。
  西方油画风景传入中国已经有一百多年了,我国的艺术家们在这一百多年里一直在探索如何展现有民族特色的油画风景。“取舍之道”对画家们的创作产生影响,画家们对西方的油画风景进行取舍,中西结合,从而展现出今天的民族油画。尤其是当代一部分画家对油画风景的探索,他们对油画语言有独到见解,在创作中特别注重民族性与时代性元素的传达,许多作品中饱含着东方韵味。因此在油画风景写生与创作过程中如何对画面进行取舍,如何对中西绘画艺术方式与精神进行取舍,从而在今后创作中展现符合时代气息、蕴含民族精神的作品,这些重要课题值得我们深入研究。
  本文分六章来论述“取舍之道”对油画风景写生与创作的影响,第一章为研究的意义与目的,及现阶段的研究现状;第二章主要阐述“取舍之道”的哲学思想及它对中西方油画风景发展的影响;第三章分析“取舍之道”在油画风景写生创作中的体现及运用。第四、五章主要内容是“取舍之道”对笔者油画写生创作的影响及我的“愿景”系列作品的创作过程和创作体会;第六章为本文结语。
  本文将从油画风景历史研究,作品分析到个人油画风景写生实践与创作实践,几个方面充分阐述“取舍之道”是如何影响油画风景发展的;以及如何运用取舍思想贯穿于油画风景创作与油画作品始终,从理论到实践的深入探究过程,旨在创作出饱含民族艺术特质的油画风景作品。
[硕士论文] 唐超群
美术学 四川师范大学 2017(学位年度)
摘要:爱德华·维亚尔是法国纳比派的代表画家,维亚尔擅长在平凡中找到丰富,越是单纯的场景他就描绘的越是感人,他依靠着自己内心所熟悉的东西,室内的现实,某种过去的现实。中国传统美学认为,美的核心是意象,艺术的核心也是意象,而作为意象最基本的要求就是要达到情与景的交融。“情”与“景”的交融是衡量能否达到审美意象的最基本的也是最核心的标准,只有在真正意义上做到将自我内化的情感融入到客观对象中去,做到景中含情,情不虚景。从这里我们不难看出,维亚尔的绘画作品所呈现的东方审美的倾向,尤其是中国古典美学中基本也是核心概念——“意象”。在艺术作品的创作里面,只有将自己内心深处的情感更好的融入到所表达的景象中,表达出的情感才会具有他的深度和高度。维亚尔将自己内化的情感融入到家庭情景中去,从而形成一幅幅情景交融的意象美世界,他所挖掘出的如同诗一般的意境也得益于自己对色彩的驾驭和掌控能力,那些质朴静谧的灰色调色彩、精致繁琐的装饰性图案以及极具象征意味的色彩让维亚尔笔下的生活情景变得极具感染力,形成维亚尔绘画作品中独具个人风格的意象美。
[硕士论文] 王丹
艺术设计 四川师范大学 2017(学位年度)
摘要:永乐宫壁画中的“北极四圣”图像是整个壁画图像系统里造型突出、识别度极高的一组道教神祗图像,对后世的艺术创作具有深刻的影响,同时提供了大量创作素材。“北极四圣”在中国道教中是受民间普遍信奉的、地位极高的护法神将,有驱除凶恶和赐福吉祥的传统习俗和功用,也能够顺应现代民众的心理需求。
  在全真宫观中,永乐宫的地位首屈一指,也是唯一一个没有被损坏的土木建筑结构的全真道宫。其主殿三清殿内绘制的壁画《朝元图》是中国美术史上的创举,也是绝无仅有的元代道教美术遗珍。笔者对其中的“北极四圣”神祗图像组画进行了系统研究与创新设计研发,希望能够借此推动永乐宫文化创意设计产业的发展。使道教传统艺术与时代精神相结合,焕发出新的文化活力,传承我国优秀的文化基因。
  本文首先通过文献学研究方法,对永乐宫壁画的“北极四圣”神真体系进行了全面的梳理,分析了其图像发展历程、信仰和普世性推广价值。结合史论资料对“北极四圣”四位元帅的人物形象及特征进行了相关论述。然后通过图像学研究的方法,对其构图、造型、色彩、手执法器元素进行了分析阐述,解读图像的当代视觉价值。其次,在自己的专业设计理论基础上,搜集相关的道教图像设计案例进行分析,借鉴其中的研究手段和设计方法。最后,运用现代设计的思维方式和技法,对“北极四圣”图像进行创新性设计研究,创作出符合现代审美需求的文创作品。此次毕业设计的视觉成果可以直接应用到山西芮城永乐宫景区的文创产品研发中,改善景区文创产品同质化的现状,创造出有深厚道教文化内涵和新颖视觉体验的文创产品,为弘扬传统文化和提升民众文化审美能力做出一点实践性的努力。
[硕士论文] 许杨
油画 四川师范大学 2017(学位年度)
摘要:巴蜀地区的乡土题材油画创作乃是中国油画本土化的一个源点,它来源于艺术家对其所在地区所特有的地域风情、民族文化相互之间的融合。巴蜀油画是我国绘画界中不可分割的一部分,其独有的地域特征和民俗风情历来都是很多艺术家一直研究和从事创作的源泉。乡土题材在巴蜀地区占有重要位置并形成了蓬勃发展的势头,其根本魅力在于反映地域性、本土性、民族性和时代精神,即使时代不断发展,新的意识形式不断出现,人的本性依然是对乡土的怀旧情感,并反映在艺术作品中。在艺术创作形式上以自然风光、人性关怀、信仰民俗、季节气候等为主体的题材,更加注重地域特色和民族特色。
  本文旨在研究巴蜀地区油画创作中的乡土题材,从五个章节来围绕乡土题材油画创作的演变来审视乡土形象在巴蜀地区的发展及风格变化。第一章,主要阐述题材和乡土题材油画的内涵,不仅追溯国内外关于乡土题材油画的起源,以及乡土题材在巴蜀地区的形成经历。第二章,以几位代表性画家为例并对其作品进行详细的阐释,探讨如何以油画的形式来表达巴蜀乡土题材的视角。第三章,本文从不同的视角解析巴蜀油画家的乡土情结。第四章,分析巴蜀油画作品中题材视角。最后,从笔者的创作角度出发,揭示乡土题材对笔者油画创作的影响。
  通过此次全面系统的研究,使笔者意识到本土化倾向对巴蜀的乡土题材油画的影响力,也为笔者今后的创作方向提供了可学习和借鉴的价值和意义。
[硕士论文] 王科涛
美术 扬州大学 2017(学位年度)
摘要:江南的地理环境和人文环境为风景油画民族化本土化发展提供了优越的条件,江南水乡风景油画也成为中国本土油画的典型代表,它所包含的江南文化特征也彰显出其应有的诗性内涵。本文的研究目的主要是通过对大师们作品的学习,在毕业创作中探索不同的风格类型和表现手法,具体有以下三点:
  第一以当代江南水乡风景油画意象性的相关研究成果作为理论指导。江南水乡风景油画是以中西融合为基本创作理念,具有不拘形似的造型方式,其画面往往充满诗情画意。
  第二以当代著名江南风景油画大师的系列作品作为学习对象。首先对大师们的创作背景和个人发展历程作一个了解;其次分析他们作品中的共性特征和整体风格呈现;最后研究其作品具体表现形式。创作前期通过学习吴冠中作品中简洁的构图和唯美的色彩,以此来表现“简约唯美”的风格特征;创作中期学习了苏天赐作品中对色彩的微妙变化及物象的虚化处理,以表现“婉约明净”的江南水乡;创作后期主要学习了沈行工丰富的色彩运用和色层的互相渗透来表现江南水乡的“朦胧含蓄”美。
  第三在表现手法上主要探索了中远景的构图方式及船的造型和树的造型,重点探索了蓝紫色调在江南水乡风景油画中的运用,并对轻盈的笔触和柔和的线条作了一个探索,以此来来诠释属于自己心目中诗意的江南水乡风景。
[硕士论文] 郭婧
美术 扬州大学 2017(学位年度)
摘要:传统装饰表现中,“鱼”是具有代表性的表现内容之一,以“鱼”为题材的装饰形象更是承载了人的许多情感寄托。传统表现中将“鱼”视为瑞祥之物,“鱼”的装饰表现大量存在于生活器物的表面,从出土的文物中可以得到证明。进入21世纪后,随着社会经济文化的发展,有关“鱼”的装饰画表现也逐步受到越来越多的关注,并形成了丰富多样的研究成果。在当下多元文化背景下,装饰画创作表现形式也趋于丰富、多样。装饰画创作中选取传统“鱼”为题材,结合中、西艺术流派进行画面及造型的“重组与再构”,从画面构成角度出发,对“鱼”造型表现形式进行探索。
  首先,对“鱼”为题材的装饰画表现进行了概述,阐述“鱼”的传统文化属性及装饰画创作表现重要的选题意义。
  其次,创作过程中重点运用“重组与再构”的装饰表现形式,围绕特定创作内容“鱼”展开造型、空间表现形式以及装饰性的探索研究。采用具象、抽象、意象的重组与再构进行创作,对画面空间进行分割、布局,依据主体表达需要进行重构安排,强调平面化的装饰空间。在当代多元文化交融背景下更注重主体性意识观念在装饰画创作中的体现,通过对中国传统装饰性画面以及西方立体主义画面空间的重组与再构分析借鉴,并运用于“鱼”装饰画创作当中。
  通过该课题创作实践探索,力求将传统的“鱼”进行新的解读以符合时代装饰多元化审美需要。依据装饰画画面的“重组与再构”方式从另一角度进行装饰形式语言表现的探索。
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