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[硕士论文] 田宫晓旭
艺术哲学 西安音乐学院 2016(学位年度)
摘要:盛唐时期,佛教净土宗思想和艺术获得了最为充分的发展,本文研究的对象是盛唐佛教净土宗艺术中蕴含的艺术观、宗教观、哲学观。佛教净土宗以称念佛名为主要修行方法,由于其修行方式简单利于传播,使其拥有了大量的信众,并对我国艺术发展产生了极为深刻的影响。盛唐时期,佛教净土宗发展迅速,涌现出许多以佛经内容为题材的艺术作品。本文通过分析这一时期具有代表性的艺术作品,解读佛教净土宗艺术观、宗教观及哲学观,并对其艺术哲学思想进行考察。本文认为,盛唐佛教净土宗艺术之所以能具有如此高非凡的成就,主要原因在于:其一,盛唐社会经济繁荣,“经济基础决定上层建筑”,有了强有力的经济支撑,佛教净土宗艺术获得迅速的发展。其二,佛教净土宗修行方便,利于其广纳信众,从而使其拥有了大量供养人。其三,国家政权对宗教的扶持。其四,艺术形式成为弘扬佛法,吸引信众最有有力的一种手段。
[硕士论文] 周姗姗
艺术学理论 北京服装学院 2015(学位年度)
摘要:在基督教中,受难具有特殊的意义,它表明基督肉身经历痛苦和罹难的高潮,是基督救恩的光辉顶点,同时也是圣徒效仿基督、融入基督的重要方式。基督教艺术不乏表现圣徒受难题材的作品,尤其在中世纪晚期至15世纪数量激增,这与当时的社会结构、宗教需要和人们的心理等因素密切相关。
  本文把15世纪意大利流行的圣徒受难图像作为研究对象,以疼痛的方式为标准,把受难图像主要分为两类进行分析,即肉身悟道:流血牺牲的殉教;思能成道:期遇神迹的灵修。其中圣徒的共同特点是身体都受到主动或被动的受苦经历,并以此达到宗教洞鉴,获取神圣力量。受难圣徒在灰暗的社会现实中为民众所需要和崇拜,具有为民众向上帝代祷的实际功能。受难图像参与塑造圣徒的形象,在祈祷活动中被用于激发宗教情感,为民众树立理想的死亡典范。
  受难图像体现了疼痛在基督教中具有的有益价值,基督徒们以自己的身体去认识神,用疼痛打破肉体和灵魂的界限。这种“神圣的疼痛”不再是肉体的局限,而是虔诚信仰的证明,赋予肉身以拯救的力量,具有积极的社会意义。
[硕士论文] 冒宇峰
艺术学 南京师范大学 2015(学位年度)
摘要:本文以圣城耶路撒冷的人文宗教活动为创作题材,拍摄了一组专题照片。通过这些照片,描述了耶路撒冷战火纷飞的历史以及它成为犹太教、基督教、伊斯兰教三大宗教圣地的原因。“苦路”系列照片向读者展现了耶稣出生、传教、受难、复活的历程。“哭墙”系列照片让人们感受到犹太民族所经历的苦难,在漫长的悲剧命运中,他们依靠信仰的力量而形成巨大的民族凝聚力,才使这个小小的民族立足于世界,不断达到新的卓越和新的巅峰。在我们生活的当今社会中,过度的物质追求而使人们忘却了信仰,希望通过这些照片和这些照片背后的故事让人们能够对信仰的现实意义有所思考和探讨。
[硕士论文] 殷博
艺术学 西北师范大学 2014(学位年度)
摘要:佛教充实了我国宗教、哲学和思想的内涵,也使得我国的文化变得更加多姿多彩。同时,佛教美术最初随佛教从印度传入,经过汉代萌芽期、南北朝发展期、隋唐繁荣期,与中国传统文化相互渗透,彼此影响。这种文化交融不仅对中国思想史的发展有重大意义,而且对中国美术和雕塑艺术的发展也起了极大的促进作用。
  本文试图通过对以下几点问题的探讨,说明佛教美术中国化的过程。第一,托胎灵梦是佛传的重要内容之一,在古印度、犍陀罗和中国佛教美术中,都有大量描绘这一内容的作品。在早期的佛教美术中,托胎灵梦的内容被描绘为佛陀的前生释迦菩萨1化身成白象自兜率天下降入胎。佛教传入中国后,菩萨化身成白象转变为菩萨骑乘白象入胎。
  第二,在北魏时乘象入胎与释迦太子夜半骑马逾城的图像相配置出现,石窟寺及造像碑、造像塔中皆有这一题材的图像。尤其在敦煌石窟主室龛两侧以佛传小品传的形式绘制,最早出现在北魏营建的洞窟中,接着在隋代、初唐时期都相继出现。
  第三,北朝时期的乘象菩萨图像中,普贤骑白象的形象也已经出现。虽然,与普贤相配置的固定图像在早期的印度佛教美术中并不见踪迹,而在中国式佛教美术中,除了有独尊单一表现的普贤菩萨像之外,根据《华严经》《法华经》的内容,普贤菩萨与文殊菩萨造像同时出现是经常被呈现的题材。这组图像尤其是在敦煌石窟壁画中刻绘的较多,在龛两侧和洞窟其他位置均有绘制。
  第四,从敦煌石窟北朝至唐代时绘制在龛两侧的图像中可以看出,初唐时期多见于主室主龛两侧的乘象入胎和逾城出家的情节,至盛唐时期则不见,被乘象普贤和骑狮文殊以对称图像的形式所代替。到了中、晚唐,乘象普贤和骑狮文殊的配置图像似乎已成为定式,不仅在主室主龛两侧、主室窟顶四披或东壁门两侧等处都有表现,也出现在大型华严经变画、法华经变画中,包含了深厚的佛教义理。
  笔者对上述问题进行论证分析后,探寻了乘象菩萨周边的图像配置与其尊格的变化原因:一,中国与印度的文化差异。二,汉民族的传统思想意识。三,“对称”表现形式在佛教美术中的运用。四,受汉民族传统思想影响的北传汉译佛传典籍的变化。五,从汉译佛传典籍中看出,动物形象在乘象入胎和逾城出家的情节中都占有重要的地位,是故事发展的决定性因素。六,大部分中国佛传故事图像以佛传核心“八相成道”为主创作,而乘象入胎和逾城出家均位列八相当中。七,乘象入胎与逾城出家在佛传故事中都包含“初始”之寓意。八,乘象入胎和逾城出家的配置图像体现了中国古代的帝王观。九,中国大乘代表经典《华严经》和《法华经》对乘象普贤与骑狮文殊的对称图像的影响。十,白象和狮子图像的配置在中国佛教美术中是很常见的信息。
  综上所述,乘象菩萨周边图像的不同配置,影响到其尊格的定位和变化。本文试图以乘象菩萨的图像和尊格的变化为线索,以佛教典籍为基础,列举大量佛教美术图像,以北朝时期的造像碑、造像塔和敦煌石窟北魏至唐代的壁画为媒介,论证佛教美术在中国的发展过程中,与中国儒、道等传统思想相结合,把佛教教义转化为中国式佛教图像,说明艺术的发展史是观念和要求的变化史,以此揭示佛教美术中国化的过程。
[硕士论文] 高翾
美术学 西北师范大学 2014(学位年度)
摘要:明清两代,随着封建社会政治经济的衰落,中国佛教艺术整体进入衰退期,尽管大趋势如此,但麦积山石窟及秦州地区佛教有过短暂的小规模的复兴,也为我们留下了众多的艺术遗存,本人对麦积山石窟及秦州地区明清时期佛教遗存进行了一次比较全面的考察,以期能对这一时期秦州地区佛教艺术有一个全面的了解,本文即是这次调查内容的总结与归纳。
[硕士论文] 药倩倩
宗教学(伊斯兰教) 上海师范大学 2014(学位年度)
摘要:关于伊斯兰艺术我们所了解的最普通的常识是,伊斯兰艺术拒绝表现“写实”或“具象”(即能辨认出来的人和动物的形象)的艺术形象,而专注于创造宏伟的建筑和复杂抽象的书法纹饰艺术。但另一方面,伊斯兰艺术中却有大量人和动物形象的作品,它们存在于清真寺、伊斯兰宫殿、非宗教的书籍和手工艺品中。这种矛盾源于“伊斯兰”这一宗教的特殊性,对“伊斯兰艺术”范畴的界定可以帮助我们理解这种现象。人和动物图像的艺术形式,包括穆罕默德画像都在这一范畴中。通过对伊斯兰教经典和现代教法进行研究,我们发现《古兰经》只是明确禁止偶像崇拜,而“圣训”中既明确反对表现人和动物形象的艺术,又对之表现出了一定的容忍。
  在伊斯兰世界中,随着时间和地域的不同,人们对图像的态度也有很大差异,有的只接受纯粹的象征性质(没有人和动物形象)的图像,有的却能完全接受形象的图案,还有的介于两者之间。但大多数穆斯林都认为,表现穆罕默德的画像是一种禁忌。但无论怎样禁止,穆罕默德画像从伊斯兰教历史初期到今天都存在过,只不过它的数量非常少。它的发展大致集中在伊尔汗王朝、帖木儿帝国和17世纪的奥斯曼土耳其三个历史时期,并经历了由露着脸、蒙着脸到完全的书法造型这样的变化。从具象到象征,从自由开放到理性保守,这正体现了伊斯兰教禁止人物和动物画像戒律的约束力。
  伊尔汗王朝和帖木儿帝国时代的穆罕默德画像由穆斯林统治者阶层委托穆斯林画家制作,出现于先知及其家人的传记中、世界史和区域史中、穆圣的登霄传和其他文学作品中。在传记和史书中,这些画像是为了解释故事情节,在文学文本中,它们只是为了表达对先知进行称颂的一种习惯性的象征性的图示。先知的画像出现在一本书的卷首,就赋予了此书最高形式的祝福和神圣感。而对“hilye”(描绘穆圣的艺术“图像”)作品的珍视和保存更被认为可以远离灾祸、获得幸福。从这个意义上来说,穆罕默德画像并不是宗教艺术,因为它没有引起偶像崇拜的危险,而只是一种虔诚艺术。大多数穆斯林明确区分了穆罕默德和他所传述的使命,对他可以表达高度的尊敬,但是崇拜他就是“举伴”,是一项可憎而且无法饶恕的罪行。伊斯兰教中至关重要的一点是理解一神教的精髓——‘认主独一”,真主是超越万物的,因此不能被描绘。为了明确与真主的这种关系,穆斯林从不描绘或拥有任何先知的画像,不仅是最后的先知——穆罕默德,所有先知都是如此。历史上留下来的几乎仅仅属于波斯世界的穆罕默德图像的细密画可谓是伊斯兰艺术中的一颗明珠,但它已经永远地成为了一种历史文化遗产,当代穆斯林并没有试图重新复制这种经典。穆罕默德的形象有的出现在图画中,但更多的时候是存在于人们的想象中,用文字描述和书法造型设计的的穆圣“图像”——“hilye”可以超越时间的变化而被永久保存下来,是一种彰显穆斯林智慧的艺术表现形式。
[硕士论文] 张敏
美术学 中国美术学院 2013(学位年度)
摘要:藏传佛教佛造像历史悠久,源远流长,有其自身的产生、发展、演绎过程,形成了独特的造像风格面貌。《造像量度经》是有关藏传佛教中佛造像量度的纲领性经典典籍,藏传佛教佛造像的庄严妙好,基本上依赖于其严格的型制量度的延续承传,是使藏传佛教文化以及藏民族传统美术的民族性、宗教性、地域性、历史性、审美性得以确立的重要因素。本文从《造像量度经》产生的历史背景和佛造像规则的主要内容入手,就《造像量度经》的历史和现实意义及其对后来人物绘画身像各部位、各器官的造型、尺度、比例和绘制方法所提供的借鉴进行解析和探讨。
[硕士论文] 李九洲
油画技法 西北师范大学 2013(学位年度)
摘要:色彩是绘画语言中最鲜活,最具表现力和感染力的因素。藏传佛教艺术的色彩表现形式是丰富而内涵的,它的一些艺术特征无意中与油画色彩的表现形式存在着共通之妙,积极研究并汲取藏传佛教艺术中色彩的表现形式,有利于我们进一步对油画中的色彩进行理解和创作。本文将尝试从两者色彩语言的特征、内涵以及技法的运用等方面进行分析,对比二者之间的异同,发现二者之间的联系,以期阐明藏传佛教艺术独特的色彩体系,对油画创作有诸多的借鉴及运用。并通过对二者的研究,使自己在油画学习上的眼界更加广阔。
[硕士论文] 覃运秋
文艺学 广西大学 2013(学位年度)
摘要:萨神,是南部侗族地区普遍信仰的至高神灵。作为一种原生性的民间宗教,萨神崇拜及信仰不仅是侗族原始审美文化的渊源,而且是侗人精神生活的核心。它将侗族悠久的历史、文化、风俗、艺术融合在一起,并在每年农历岁首一、二月或岁暮九、十月的祭萨仪式中加以表现,形成独特的审美特色,体现出强烈鲜明的美学风格,并成为引导侗人思想精神和内心灵魂最为神圣的核心力量。本文依托南侗这块肥沃的少数民族文化土壤,就其普遍存在的萨神信仰进行美学的透视与剖析,并结合文艺学、人类学、民族学等学科的研究理论,探究萨神这一古老而悠远的崇拜信仰所内具的丰富审美意蕴和独特的审美理想及精神,以此深入挖掘萨神这一原生性民间宗教所蕴涵的美学因子,揭示其与审美之间的内在关系,从他者的角度、从宗教与人的存在关系的角度寻求南侗萨神崇拜的本质及其价值。本文分三部分。第一部分是就南侗萨神崇拜现状作一总体概述,详细总结概括萨神的设置特点、在神灵谱系中地位,它的演化轨迹及其特点,为下一章节的分析作好铺垫;第二部分从美学的角度出发着重分析萨神崇拜所具有的审美特征,通过“萨”的神格属性及祭萨仪式诗、乐、舞的深入剖析,展现出萨神崇拜及信仰内蕴的“生命美”主题、“和谐”的审美理想及“狂欢”的审美精神。第三部分挖掘萨神崇拜本身所包含的审美价值质素,揭示萨神崇拜作为原生性民间宗教所透射出来的强大精神力量。一以宗教与艺术相糅合的方式解释人类生存的意义,二具有心灵调谐与慰藉的作用,三具有休闲娱乐的功能。
[硕士论文] 肖晓
美术学 湖南工业大学 2012(学位年度)
摘要:北朝是中国道教美术发展的肇始,其对唐以后的道教美术的流变产生了重大的影响。而关中地区则是整个北朝时期道教美术的集中地所在,现今唯一所能见到的北朝时期的道教美术遗存,也是道教美术史中的重要表现形式之一的道教造像,在此时逐渐产生、发展、独立,使道教美术成为独立于但是蔚然成风的佛教美术之外,而又有自身的显著特征。本文通过对关中北朝道教造像的深入研究,主要探讨了关中北朝道教造像的主要特征,并逐步解读了关中北朝道教造像的主神信仰,以便于区别于佛教造像,并在最后分析了关中北朝道教造像图像所反映出来的观念。
  正文分为四章。第一章是对关中地区北朝道教造像碑的起源与发展的概括。该章重点的探讨了北魏关中地区的道教发展情况,以及北朝道教造像碑的形制和尺寸,并指出道教美术之所以会在关中地区产生并以造像碑为代表与关中地区的宗教美术传统、佛教的传入以及道教自身的发展有关,由此而直接影响了后来道教美术的发展。第二章重点讨论了北朝道教造像碑的独立性问题。这一问题为本文的立论根本。首先分析了北朝道教造像碑的标准器,将原本模糊的道教造像碑与其他宗教造像区别开来,以便于后文的研究。继而又提出了北朝道教造像碑具有代表性的三个特征:麈尾、衣冠、胡子,从图像上为北朝道教造像碑的独立化找到依据。第三章重点谈论了北朝道教造像碑的主神信仰问题。从现有的北朝道教造像碑遗存来看,除未明确记载主神身份的造像碑外,其他造像碑的主神身份大多为老君。该章从实物和文献两个方面构筑了老君的神话发展过程。第四章从图像学的角度对北朝道教造像碑的图像所反映的观念进行了探讨,认为造像碑的图像反映了“升仙”和“阴阳”两种观念,其图像观念的形成受到汉画像石和佛教造像的影响很大。
[硕士论文] 王雅茹
美术学 青岛科技大学 2012(学位年度)
摘要:魏晋南北朝是佛教美术发展的一个重要阶段。而佛教造像则在我国佛教美术作品中遗存最为丰富。本世纪六十年代末至今,山东青州及其周边地区发现了近千件石佛造像和百余件金铜佛造像。自北魏至北宋,时间跨度达500余年,造像精美,风格鲜明,确立了山东作为中国东部佛教艺术中心的地位。其中,尤以北齐时期的作品出土较多,并富有地方特色,弥补了这方面资料的不足。1996年10月,山东省青州市龙兴寺遗址发现了佛教造像窖藏遗迹。这些在地下沉寂千载的造像,一经发现,即广为世人瞩目。这项重要的考古发现,大致勾勒出当年作为山东政治、经济、文化、军事中心的青州发展演变的轮廓。为我们更系统地了解和推想当时佛教美术的发展状况,判断佛教美术的成就,研究佛教造像审美风格提供了极有意义的线索,它的历史价值和审美价值是不言而喻的。
  基于此,本文选择从审美文化视角对北齐青州佛教造像进行研究,力图更加全面深入地研究青州北齐时期佛教造像的艺术风格和审美意蕴。
[硕士论文] 王一名
设计艺术学 西安美术学院 2011(学位年度)
摘要:本文对佛教图形语境的启示进行了阐述。设计是为了满足人们物质生活需求而诞生的,而现代艺术设计早已脱离了诞生时的初级阶段,更多的是为了满足人们日益增长的精神文化需求而存在发展。艺术设计已经晋升成为精神、文化范畴,反应的是现代人们的精神层面的追求。现代艺术设计正处于蓬勃发展的时期,历经了模仿、西化的阶段,设计师们由最初简单的图形处理上升到对图形语意的解析层面,由关注传媒发达地区的潮流设计元素转向追寻本土元素与设计文化的方向,开始挖掘一些具有本土文化特征的设计元素。宗教艺术,在这个过程中开始被更加广泛的应用。佛教在我国流传1900年是对我国文化、思想、艺术影响范围最广深度最大的宗教,解析佛教的图形语境,分析佛教图形语境中的符号性、图形构成法则、图形语意,旨在找寻与现代艺术相通的元素,为现代艺术设计寻找一条新的创意之源。佛教中的象征符号所传递出的信息带着神秘而充满魅力的色彩,在悠久的岁月长河中缓慢的渗透。它带着宗教的神秘,宗教的丰富的叙事性,宗教的传承思想,以它独特的饱满形态展示在世间并且与现代艺术结合从而产生出了很多富有新生命新力量的艺术作品。设计由西方传入我国的几十年间,在不断地学习和积累中逐渐走向成熟,研究和发掘那些适合自己的有特色和味道的设计元素,并创作出能够真正传递有效信息的作品成为现阶段的发展方向。
[硕士论文] 姜莉
美术学 上海大学 2010(学位年度)
摘要:文殊为大乘佛教的首席菩萨,主司智慧,因其在佛教中的重要地位和特殊身份,其形象在佛教造像中被大量塑造。本文以国内现存的大量文殊菩萨典型造像为研究对象,通过对现存资料的梳理以及实物的考察,运用图像学、历史分析等研究方法,对文殊菩萨造像在中国魏晋南北朝时期至五代时期这一完整的成长和发展过程进行了深入系统的研究。
   笔者首先简要阐述了文殊菩萨的身份,对目前有关文殊菩萨的研究状况进行了梳理,阐明了本文研究的内容、目的、方法以及创新点。全文以造像出现的先后时间为序,首先对文殊菩萨的四类典型造像进行个别分析,包括具体的造像特征以及产生的缘由。并最终形成了由维摩经变相中的文殊、作为胁侍菩萨的三尊像中的文殊、骑狮文殊,以及新样文殊四类主要造像形式构成的文殊菩萨造像产生及发展的脉络体系。此外,笔者进一步对各类型造像之间的关系以及造像的总体特征变化,如她的女性化,作了进一步的探讨,使这一体系更加的丰富。
   最后,笔者在对文殊典型造像进行了充分分析的基础上,进一步的溯源,分析了文殊造像背后的文化内涵及社会功能,力图寻找出产生文殊菩萨造像并促使其进一步发展的最本质的原因,并将这些众多复杂的因素作进一步的归纳整理,包括相关佛教典籍、信仰的流传、特殊的社会环境等等。从而能够从纵向的角度更加深入地了解文殊菩萨造像产生发展。
   无论是小到研究某一类型的造像,还是大到整体造像研究,本文的研究思路主要通过回答“怎样”到“为何”的过程来体现的,实现从现象到本质的过渡,从而形成对中国文殊造像本身一个清晰、系统和深入的认识。也为了解整个佛教艺术以及研究宗教信仰与社会、人民群众之间的关系打开了一扇重要的窗口。
[硕士论文] 梅颖莹
世界史 华东师范大学 2010(学位年度)
摘要:本文主要论述拜占庭时期镶嵌画的发展、变迁以及其背后的社会历史。全文共分为三章。
   第一章主要包括两个部分:拜占庭帝国之前地中海世界的镶嵌画传统和拜占庭帝国初期镶嵌画的发展情况。古希腊罗马地区和古代东方地区各自的镶嵌画传统为拜占庭镶嵌画的产生提供了肥沃的土壤。帝国初期随着基督教的发展,镶嵌画作为教堂装饰的最佳选择经历了绘制位置的转移和内容的变迁,但同时仍保留着古典文化的色彩。
   第二章论述了拜占庭帝国中期镶嵌画的变化情况。圣像破坏运动给宗教艺术带来巨大损失的同时,为世俗内容的镶嵌画提供了发展机会。在圣像破坏运动后,基督教的相关理论稳定下来,镶嵌画随之形成了较为固定的模式,其中圣母像随着圣母崇拜的兴盛而深受人们喜爱。这段时间是拜占庭镶嵌画的盛期。
   第三章是关于帝国晚期镶嵌画的发展和流传情况。此时的镶嵌画艺术开始摆脱严格的规制束缚,在形式和内容上都出现了人文主义的倾向。最终镶嵌画因为拜占庭帝国国力衰微而走向没落,被相对廉价的壁画所代替,但在受帝国文化影响的地区进一步发展。
[硕士论文] 伊琳
美术学 山东师范大学 2009(学位年度)
摘要:由于地理环境、社会环境以及人文环境的差异,不同民族、不同地区的文化就必然有不同的特质。世界上任何一个国家或民族都创造了灿烂而富有特色的民族文化,文化的民族性奠定了世界文化的多样性,又决定了文化交流的可能性和必要性,世界文化的差异性和一体性就是在这种文化交流中涌现出来的。差异是交流的前提,任何文化交流都是在对差异的发现中进行的,只有积极地了解不同文化的不同特点,才能较好地去把握中西绘画的特质。以文化的比较为基础,会给人以哲理性的、更加深入的思考。
   佛教与基督教在人类历史上的影响甚巨,本文试图探讨这两种宗教的壁画艺术特点及其人文精神传统,所选取的中国唐代与意大利文艺复兴两个时代,分别是东西方历史上宗教艺术较为繁荣的时期,并且同属宗教理想与人生现实的碰撞、融合期。壁画图像在表征历史神话和宗教教义方面的不同艺术表现形式与方法,提供了一种视角独特的佛教与基督教的比较性研究路径。
   宗教艺术的繁荣是中国和欧洲历史上都曾经历过的现象,本文选取的两个实例,都在各自的宗教艺术发展中具有较高的代表性。其中,意大利文艺复兴时期的教堂壁画,被认为是基督教与人文主义表现结合时期最伟大的宗教绘画样式;而唐代佛寺壁画,则被认为是佛教与中国儒教结合以后带有封建政治烙印的艺术杰作。
   本文立足于对二者宗教传达所属的文化语境的把握,阐述中国与意大利(欧洲)在历史、文化、宗教、哲学等背景下的绘画语言表达的差异,显然,这种差异是十分清晰的。同时,中国唐代和意大利文艺复兴时期在各自的宗教发展史上,有一共同特点,即都处于宗教“世俗化”时期,也即宗教文化与民族历史、现世生活融合的时期,这就为二者的可比性提供了论述依据和生活空间。这也正是本文研究的一点特点所在:从宗教的视角来解读艺术样式对文化的折射,以及东西方不同的历史、文化、民族诸背景下的艺术面貌。
   不同的宗教文化具有不同的符号象征体系,绘画艺术正是一个合适的进行跨文化比较的合适的文化符号。
   西方宗教精神与中国宗教精神的异质是泾渭分明的:一个是超脱的,纯精神的和神权至上的;一个是物质化的,带有现世色彩,功利性和宣扬君权的作用。
   宗教活动在客观上起到了激发社会精神需求的作用,所以无论在东方或西方,宗教信仰的兴起总是伴随着艺术创作的繁盛。
   佛教自两汉传入中原,至隋唐进入本土化、世俗化时期。大量摄取儒、道等中国传统文化的思想内容和方法,孕育出了宣扬因果轮回、纲常伦理、忠孝节义等的中国化宗教样式,反映了佛教对中国文化的兼容性,以及外来佛教与中国本土文化的融合性。
   意大利文艺复兴时期的人文主义精神,是在基督教精神仍然主导人们的内心世界的情况下逐渐生成的。当时大量的宗教活动不但活跃了当时的文化生活,也为艺术创作提供了新的创作契机和动力。在人文思想兴起的时候,基督教主题在文化艺术中仍然被更广泛地接受,这是基督教社会深层文化积淀的反映,基督教对彼岸世界的描绘深入人心,随时都在暗示人们注意自己灵魂的归宿,并在壁画创作中依托宗教神话题材而得到表现,实现了传统与现实的完美结合。
   论文从人物表情状态、造型、色彩等诸方面论证了唐代寺院壁画与意大利文艺复兴时期教堂壁画的异同。文艺复兴时期的美术求真实与现实之美,在手法上更写实,观察和表现也都更贴近现实。他们用浓厚的生活情调削弱了神与人的距离,强调了神的博爱,回避了神的权威。他们可以将现实的人与生活带入到基教的故事中去,将宗教的光环放到真实的生活中。表明在这些艺术家看来,基督教所倡导的精神就在现实生活中,人本身就具有宗教所追求的崇高精神。文艺复兴的宗教艺术就是在这样一个新的“宗旨”下,用不同于中国唐代壁画的手法,但同样虔诚认真的刻画宗教故事,表达宗教思想。
   艺术与宗教一样,一方面它是某种特定文化生长出来的果实;另一方面,它又是对自身以及生养它的文化的评判。文艺复兴时期的美术追求基于现实的理想之美,而唐代绘画艺术追求神性在现实的体现,是一种虔诚的现实之美。两者用不同的手法,但同样虔诚认真地刻画宗教故事,表达出属于特定时代的思想。
[硕士论文] 薛芬
艺术学 东南大学 2009(学位年度)
摘要:佛传图像是描绘释迦牟尼佛一生教化事迹的图像,包括从兜率天降生一直到涅槃这一人生历程的图像。由于释迦牟尼佛是在印度的菩提树下夜睹明星悟道,因此最早的佛传图像资料来源于印度,之后传播到我国,在克孜尔石窟、敦煌石窟、云冈石窟留下了大量的关于佛传故事的图像。藏族是个全民信佛的地方,藏传佛教美术中的佛传图像比比皆是。 本文主要通过对考古资料中藏传佛教美术中的佛传图像资料的分类、特征、创作方法等方面的分析和归纳,通过对藏传佛教美术中佛传图像产生的社会背景的分析,借助于佛传图像研究成果和各学科综合的方法,来分析出藏传佛教美术中佛传图像的历史源流及独特艺术样式,探讨产生藏传佛教美术中佛传图像的创作目的,阐述藏传佛教美术中佛传图像所隐含的文化内涵和艺术魅力。并从中探讨藏传佛教美术中佛传图像在佛教艺术中发挥的重要作用。
[硕士论文] 周昕
艺术学 北京服装学院 2008(学位年度)
摘要:中世纪是基督教精神占统治地位的时代,中世纪一千年的艺术主要是基督教的艺术,此时的艺术与宗教是紧密结合在一起的。宗教的神圣性带给艺术的不仅仅是艺术所表现给人们的直观感受,同时还有它的深层意义。宗教是艺术产生的根源,也是艺术所表达的直接目的,只有将宗教与艺术结合起来谈,才能真正了解这一时期艺术的本来面貌。 本文就宗教艺术在中世纪盛期的发展演变进行了剖析探究,进而确立此时艺术与神圣性之间的紧密联系。首先从社会背景来分析艺术存在的条件与环境。当时教会势力非常强大,宗教性在精神领域里占据着主要地位,朝圣热潮的兴起直接促使宗教艺术的发展,封建城市的发展使得市民意识出现了觉醒,又进一步推动了艺术神圣性向世俗化的过渡。其次便是谈及此时艺术在神圣性中的表达。罗马式艺术以象征性表达为主,哥特式艺术以理性主义表达为主。最后便是确立艺术与神圣性关系的演变过程。作为两个国际性风格的艺术一罗马式艺术和哥特式艺术,它们与神圣性的关系是大为紧密的,但最终走向却是渐趋世俗化的。
[硕士论文] 谢黎
设计艺术学 合肥工业大学 2007(学位年度)
摘要:本文通过综合归纳和大量翔实的例证,阐述佛教艺术在中国传统艺术中的定位,佛教艺术对佛教本身的作用,佛教文化对中国装饰艺术的影响与推动。佛教艺术表现描绘宗教情感,因此沾染了佛教独特的情感特性和精神活动方式,表现佛教特有形象,形成了佛教艺术别具一格的视觉魅力。佛教借助艺术的表现力,更有效地激发人们的宗教情感,使虚幻的宗教教义更直观,更深入人心。分析佛教文化氛围下,受其宗教思想影响形成的装饰艺术,因丰富多彩的宗教元素的托附而形成的独特视觉魅力,究其根源,找到通性和规律,为设计者和艺术家提供创作灵感和创作源泉,对设计方法作可行性探讨。本文对佛教装饰艺术的主要形式进行了介绍,希望读者不仅能够从中领略到佛教独具的艺术魅力与审美价值,也能领会到佛教独特的内在精神。 从佛教石窟造像、经变画形象、佛教吉祥符号等装饰艺术形式,解读佛教艺术逐步融合东西方文化和艺术风格过程。从设计手法和艺术审美规律解读佛教如何借助艺术形式表达宗教精神的神圣与神秘,佛教独特的思想意境与抽象精神的在艺术上的形成传达。设计是在人与物、主观与客观的关系基础上着眼的,基因与媒介、观念与形式、感觉与表现、主体自由化与客体自由化等等的相互结合相互作用的动态表现。佛教艺术倾注了宗教情感,将意境、格调、情趣融为一体,可以为现代设计提供意蕴与形式高度统一的设计思路,追求佛教中的“禅意”精神和传统文化沉淀也是设计体现民族化与中国特色的老课题。
[硕士论文] 李智
中西美术比较研究 华中师范大学 2007(学位年度)
摘要:基于本人对宗教艺术的研究兴趣,结合硕士学位研究方向--中西美术比较,在攻读研究生期间相关课程的学习和已具备的初步研究成果基础上,笔者将论文的选题定位于中西宗教艺术间比较的范围。经过深思熟虑,选取了笔者认为最能代表中西宗教艺术成就且影响最为深远的佛教和基督教艺术为对象,研究以两教“教主”佛陀和基督为创作原型的佛耶造像艺术。
   论文的研究以佛教与基督教的宗教精神和中西传统文化为理论基础,以佛耶造像艺术为研究对象,运用图像学的方法研究宗教造像艺术。在大量异彩纷呈的佛陀和基督造像作品佐证下,全面深入地对佛耶造像自身的形态与内涵进行纵横考量。纵向上对佛耶造像的形式、材料、创作手法等形态特征进行分别考察,分析不同地域的不同形态特征,不同时期的风格变化;横向上从整体上把握佛耶造像的整体特征和风格流变的相同规律,并从文化交流与比较的角度进行对照研究,力图做到宏观与微观相结合,局部与整体相协调。
   中西美术各自经过数千年的发展而形成自己庞杂的理论体系,所以仅仅是从艺术本体入手是无法理性、清醒地把握和认识的,必须在艺术与非艺术交合融通中生存发展,融汇东西,纵涉古今,横贯人文、社会、自然三大学科及其交叉学科,打破为艺术而艺术研究的局限,吸收学术领域的最新研究成果。在研究中我们既要对美术史中的佛耶造像艺术作品有一个相对全面和深入的了解,又不能仅仅拘泥于艺术本体上的表层比较,更需要一个从美学价值到文化构成的多层面的对照。
   笔者试图运用图像学释读的三段法由浅入深、循序渐进地挖掘佛耶造像的形象特征,解析佛耶造像在宗教义理和规范下蕴藏的内涵,并探寻两者不同形式手法背后的文化历史背景、民族审美精神特征以及代表不同历史阶段中不同民族艺术审美创造、形式演变,及其所体现的人类艺术美学发展的共同规律。在此基础上进一步结合精神分析法的原理、范畴和概念对中西佛耶造像艺术所体现出来的精神关照进行重新解读,探讨中西宗教雕像艺术的重要主题及其审美感知方式等,探寻人类对于宗教偶像崇拜的共同潜意识,以及中西方不同地域、不同种族规则形成不同的人群潜意识,从心理体验的角度寻求佛耶造像艺术魅力的精神根源。
   东西方文化的碰撞与融汇、科学与人文精神的冲突与沟通、各学科之间的交叉与渗透,形成了21世纪学术文化的总体氛围。比较是一种交流和沟通,这一过程必会促进二者之间的相互了解、融合。本论文的目的在于通过对佛教和基督教这两个在地球的东西两半球,各在自己的领域内平行发展着各自文化的宗教造像艺术进行解析和比较,希望借此促进佛耶造像艺术的交流和沟通以及二者自我的发展和完善,进而促进中西文化的交流进程。
   21世纪的中西美术比较研究将在“跨文化研究”的新视域里,在实现中华民族与世界各民族和谐交流的愿望下,迎来学科发展的新阶段。无论从艺术学研究、宗教学研究、心理学研究,还是从比较学研究的角度来看,该选题都具有重要的理论意义和学术价值。
[硕士论文] 张庆国
美术学 福建师范大学 2006(学位年度)
摘要:“四家样”是四种重要的佛教绘画样式,其创立成为后世佛教造像的楷模,影响极为深远。在那个以佛教传入为代表的中外文化初次交流的重要时期,“四家样”以美术实践者的身份予以见证与实践,这对中国民间佛教美术的发展及风格流变极其重要。   同时,作为交流,佛教与佛教美术对中国的影响是渐进的,也必然受着中国社会体制、礼俗、文化乃至生产条件制约与影响。   在长期对峙、融合中,“四家样”由佛教美术传入中国的实践者渐变为本土文化传统的建设者,其角色变化是文化交流的双向选择结果。因此,作为文化动态传承过程的一部分,真正能够产生影响的并不在于对外来文化的表现如何,而在于对本土文化的实践态度和对外来文化的参用尺度。
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